Sterbliche Skulpturen


Dies ist die Führung durch einen Schwebezustand, durch ein unter der Hand anwachsendes Labor. In ihm verändern sich Skulpturkonstruktionen und Restabfälle nach dem gleichen organischen Prinzip. Zugleich mit dem immerwährenden Verfall der Materialien, der Zersetzung und Verrottung der Dinge, ereignet sich in ihm eine fortlaufende Wucherung, eine nicht mehr willkürliche Sammlung und Vernetzung elastischer Membranen, flexibler Stoffe, Kleider und Werbemittel. Fragile Collagen von Abfallsäcken, Schaumstoffausrissen und Visitenkarten verbinden sich überall im Raum zu verknüpften Strukturen, zu einem selbstorganisierten biologischen System aus Einwegwaren, dessen Erscheinungen den Raum markieren wie ein Gitterraster, als Streuung des Materials und zugleich als Orientierungssystem; so veränderlich und partikular, das die erleichternde Einnahme einer Gesamtperspektive unmöglich ist.

Die verwobenen, mal verklebten, mal gewaltsam von Stäben perforierten und zu skelettösen Gestecken montierten Warenrudimente gehören einer gemeinsamen Klasse an. Sie sind Einwegmaterial; Material, das die Stufe seines Endverbrauchs erreicht hat, Material, mit dem abzugeben sich nicht lohnt. Es geht weder um seine Rettung vor der Verständnislosigkeit der professionellen Abfallentsorgung, noch um den Nachweis seiner artifiziellen Verwendbarkeit. Es geht um einen eigentümlichen Prozeß, der naturfern und zugleich biologisch ist und nach seinen eigenen Gesetzen alles, was sich im Raum befindet, ergreift. Carina Randløv hat ein lernfähiges System installiert, bei dessen Betrachtung man Spekulationen über eine Erfinderin und Urheberin gänzlich vergißt. Um einen Spielplatz handelt es sich, auf dem sich Ballons zu grellfarbenen Trauben verbinden, aufgeblasen und doch ineinander verklebt, von farbigen Folienbändern vergurtet, wie in Schmelze befindlich, wuchernd und zersetzt. Um einen meeresbiologischen Trockenraum handelt es sich, in dem tanggleiches Gummimaterial von der Decke hängt, porös vertrocknend, bis es bricht. Eine Musterschau exterrestrischen Lebens wird hier offeriert, in Ballungen organischer Formen, gebildet aus schrumpfenden Ballonoberflächen, starr versiegelt mit transparentem Fibermaterial. Die Formen ergießen sich in den Raum, sie häufen sich oder steigen vom Boden zur Decke auf. Sie sind Variationen von Möglichkeiten, Aggregatzustände möglicher plastischer Formen, deren Charakteristikum die Begrenzung ihrer Gültigkeit ist.

Die drei Stadien ihrer Entstehung entsprechen den drei Perspektiven dieser Kunst. Was als Konglomerat der Stoffe beginnt, als Baukasten überflüssiger Dinge, gewöhnlichster Relikte und Industrieprodukte, breitet sich im Atelier aus wie eine symbiotische Wohngemeinschaft, in der die heterogenen Formen und Objekte sich zwischen den Alltagsgegenständen verbreiten wie ein ethologisches Experiment über die Entstehung ästhetischer Praxis. Dem Chaos folgt eine Transformation unmerklicher Beunruhigungsgrade, in der die Verschmelzung und Verbindung und schließlich die Veränderung und Zerstörung der Oberflächen aus Einzelheiten Verklumpungen formt; Verklumpungen freilich, die schweben wollen, leicht und fragil nach materiellem Gewicht, irritierend vergänglich und destruktiv in den Prozessen ihrer Verschmelzung. Die Videoaufnahmen der zerplatzenden Ballons, deren absterbende Form von einem konservierenden Folienüberzug in Erinnerung gehalten wird, sind Bilder eines Verwesungsprozesses, der sich das farbenfrohe Spielmaterial aneignet und unaufhaltsam verdaut. Am Ende ist diese Fäulnis nicht nur Verpuppung, sondern Vernetzung. Die Gebilde gehen statische Verbindungen ein, bis sie sich als selbständige Architekturen im Raum erheben, in konstruktivistischen Flugmodellen vorübergehend Verwendung finden oder zeitweilig bestehende Bauwerke auskleiden - als farbige Alternative zu deren unverrückbarer Form und darum als schwer zu entkräftender Widerspruch gegen die betonierte Normativität der Gestaltungsmaßnahmen in einer ästhetischen Entscheidungen ausgelieferten Öffentlichkeit.

Denn das ist die Zielrichtung des skulpturalen Experiments: Es handelt auf virtuose Weise nicht nur von der Entstehung, sondern auch vom Verschwinden der Kunst, von der möglichen Abfallentsorgung bildnerischer Formen ebensosehr wie von den Bedingungen, unter denen das ästhetische Spielmaterial zu einer dominanten Verformung seiner Umwelt wird. Das ist das dreifach gestaffelte Untersuchungsinteresse des Randløv’schen Molekularmodells: Der Umschlag der Dekore, des Mülls und der Haushaltswaren in Kunst; die parasitäre Bemächtigung des Raums durch diese Kunst - und schließlich die beiläufige Versöhnungsgeste, mit der sich die Integrität des Raums wiederherstellen läßt. Kunst, meint dieses Rücknahmeprinzip, ist keine immaterielle Idee. Sie konsumiert Materialien, Formen, sie absorbiert Energie. Ihre Verästelungen bilden ein Gespinst aus Arbeitsleistungen und Deformationen. Sie ergreift Objekte und Menschen und vernetzt sie zu einem System. Carina Randløv untersucht die Stufenfolge, in der dieses System entsteht, aufblüht und zusammenbricht. Sie kritisiert die Unterscheidung zwischen Ausstellung und Herstellung als einen willkürlichen Schnitt. Das fixierte Artefakt ist für sie eine tote Gewebeprobe, die ihren möglichen Widerruf und ihr denkbares Ende ignoriert. So entstehen Formproben, Objektstudien, die sich nur als Stichproben ansehen lassen. Ihre Unbeständigkeit macht die Betrachtung zu einer Gedächtnisleistung im Umgang mit unbeständigen Mustern möglicher Skulpturen. Die filigrane Eleganz dieses Larvenstadiums zwischen Montage und Zerfall ist vielleicht nur ein Trick, der die Aufmerksamkeit auf eine Ästhetik der Veränderlichkeit lenkt. Das ändert an ihrer Schönheit nichts.

Gerrit Gohlke<